Djemtë zezak duken blu nën ndriçimin e hënës

moonlight3-1

Nga Kristi Pinderi

A janë vitet e jetës sonë copëza të një mozaiku? Kush i vendos këto copëza të vogla e të ndryshme që të formojnë tablonë e përgjithshme?

A jemi ne i njëjti mozaik në rast se copëzat e tij komandohen keq e nuk përputhen?

Apo jeta jonë është një mur me fasada shumëngjyrëshe i ndërtuar nga tulla që vendosen vit pas viti në atë mënyrë që të na mbrojnë? Apo të na izolojnë?

Po sikur njëra tullë të qëndrojë shtrembër, a do ndryshojë bashkë me jetën edhe vetë qenien tonë?

A jemi ne të njëjtët në çdo etapë? Apo ndryshojmë? Dhe nëse po, pse? Nga kush? Si?

Këto pyetje mund ti bëni vetes pasi të shikoni “Moonlight”, që po shfaqet në të gjitha kinematë Imperial në Shqipëri.

I Vogli, Chiron dhe Zezaku, është i njëjti personazh i heshtur, thuajse memec, në një botë të zhurmshme që përpiqet ta ndryshojë.

Në këtë film të Barry Jenkins ka një kinematografi që të risjell në vëmendje, deri diku, një ngjashmëri me teknikën e La Grande Bellezza: sekuencat janë nga e njëjta kamera që lëviz, por nëse qëllimi tek La Grande Bellezza ishte që të sillte brenda dialogjeve bukurinë mahnitëse të Romës, – bukuri që stononte me zymtësinë, shëmtinë dhe mediokritetin e personazheve, – tek “Moonlight”, kamera lëviz që ta sfumojë ambientin e jashtëm dhe ta detyrojë shikuesin të ndërveprojë me personazhet, tu qëndrojë atyre në mes teksa bisedojnë, ti ndjekë nga pas, për të parë e ndjerë të njëjtën gjë që dhe personazhet shikojnë dhe ndjejnë.

I Vogli jeton me të ëmën e droguar në një lagje të gjelbëruar buzë detit në Miami. Lagjia është çuditërisht e bukur po të mendosh se është një lagje e varfër (Liberty Square), një geto tipike për zezakët në vitet 80-të.

Kamera e sfumon bukurinë e pashmangshme të jashtme për t’u fokusuar te bota e brendshme e Të Voglit, botë që tregohet jo me fjalë, por me heshtjen e tij. Ndërkohë që e ëma i bërtet si histerike, në sfond nuk dëgjohet asnjë fjalë e saj, por Vesperae solennes de confessore e Mozart.

Sfumimi i botës së jashtme me muzikë klasike ose me heshtje është forma e zgjedhur në film për të mbrojtur një fëmijë të brishtë, i cili është qartazi ndryshe nga moshatarët e vet.

Në një moment, I Vogli vrapon për t’u shpëtuar djemve që kërkojnë ta rrahin dhe gjen shpëtim duke u fshehur në një ndërtesë të braktisur. Për pak sekonda ka vetëm heshtje në atë ndërtesë në gjysëm errësirë. Një heshtje që kontrastohet nga rrëmuja e djemve që gjuajnë nga jashtë xhamat e ndërtesës me gurë. Aty, në pluhurin dhe pisllëkun e një ambienti të përdorur nga përdoruesit e drogës  e gjen Juani  (interpretuar nga Mehershala Ali) Të Voglin.

E merr me vete për të ngrënë darkë. Atë natë e çon në shtëpi, para se ta kthejë të nesërmen te e ema. Bashkë me partneren e tij Teresa, Juani tenton të zbulojë më shumë nga jeta e Të Voglit. Por pa e shtyrë, pa e detyruar, pa e forcuar.

Në tavolinën e ngrënies, befas, kamera nuk lëviz vrullshëm dhe nuk tregon sekuenca të veçuara nga portretet e të treve. Ajo rrotullohet ngadalë rreth personazheve dhe për herë të parë, përmes lëvizjeve të lehta,  sjell ngrohtësi dhe qetësinë familjare që e bën Të Voglin të besojë. Në të njëjtën tavolinë ndërtohet marrëdhënia mes Të Voglit, Juanit dhe partneres së tij. Pikërisht aty, I Vogli, i torturuar nga bashkëmoshatarët që e tallin, i pyet:

“Çfarë do të thotë pederast (Faggot në anglisht)?”

Juan: “Pederast është një fjalë që përdoret për ti bërë njerëzit gej të ndihen keq”.

I Vogli: “A jam unë pederast?”

Juan: “Mund të jesh gej por mos ler asnjë të të thërrasë pederast.”

E pasi shkëmben një shikim aprovues me Teresën shton: “s’ka pse e merr vesh në je, që tani.”

Skenat mes Juanit (e interpretuar shpesh nëpër media edhe si figura e munguar atërore) si  dhe Të Voglit janë të vetmet ku ambienti i jashtëm, gjelbërimi dhe deti humbasin sfumimin dhe bëhen pjesë qëndrore e kameras. Ndoshta vetëm atëherë I Vogli mund të shikojë përreth pa patur frikë.

Juani e fton të futen në det dhe e mëson me durim të mos ketë frikë nga uji dhe të notojë. Mes të dyve, njëri flet e tjetri dëgjon dhe shikon me kureshtje. Shikuesi kupton se I Vogli ka nevojë për mësime, po aq sa ka nevojë për hapësirë, një hapësirë për të notuar dhe për të gjetur një përgjigje për dilemat e tij. “Djemtë zezak duken blu në dritën e hënës ”, i thotë Juan fjalët që një e moshuar i kishte thënë atij dikur…

Juani nuk shfaqet më në film pasi zbulon se droga që ai shpërndan është droga me të cilën abuzon Paula, nëna e Të Voglit.

Në pjesën e dytë, I Vogli, ose Chiron ka ndryshuar pak ose aspak: nëna vazhdon të abuzojë me drogën e madje në një krizë e detyron të birin ti japë ato para që ka në xhep; Chiron vazhdon të jetë i heshtur e bota rreth tij vazhdon të jetë e zhurmshme; djemtë e shkollës, sidomos njëri, Terrel, vazhdojnë ta ngacmojnë aq sa ai torturohet të gjejë gjithfarësoj mënyrash për ti shmangur.

Por Kevin, i vetmi shok që ka që nga fëmijëria, që nga pjesa e parë e filmit, duket se sillet ndryshe nga të gjithë: nuk ka frikë t’i afrohet, ta pyesë, të bisedojë me të… Kevin zëvendëson Juanin në këtë pjesë të dytë të filmit, pasi e ndihmon Chiron të zbulojë e ta jetojë pa frikë hapësirën e vet.

Një natë, buzë detit, marrëdhënia e tyre merr nuancat e një marrëdhënieje seksuale. Kevin e puth Chiron dhe e masturbon, teksa kamera qëndron pas tyre për të ndihmuar shikuesin të zbulojë ndriçimin e hënës buzë detit, ndriçim që “i bën djemtë zezak të duken blu…”.

Të nesërmen,Terrel (moshatari tipik falë të cilit ekziston bulizmi në shkollë) e manipulon Kevinin që në pushimin e shkollës të godasë me grushta Chiron. Kamera nis të rrotullohet herë mes adoleshentëve që kanë futur në një rreth Chiron dhe Terrel që lëviz me egërsi, e herë mes syve të tronditur të Kevinit që i lutet Chiron ta falë për atë që do të bëjë pas pak. Kamera këtu sfumon ambientin përreth për të ndriçuar egërsinë, tronditjen dhe frikën në sytë e adoleshentëve që ndodhen në atë rreth ferri. Kevin e gjuan një herë. Chiron bie përtokë por ngrihet. Kevin e gjuan për së dyti duke iu lutur të mos ngrihet më. Chiron ngrihet sërish…

Eshtë një skenë që personat gej në çdo vend të planetit e kanë përjetuar qoftë edhe një herë të vetme: Cili nga ne nuk ka qënë më parë dëshmitar qoftë dhe i një rasti të vetëm kur njerëzit kanë bërë atë që ka dashur turma, duke e ditur sa shumë na kanë lënduar?! Kevin vepron ashtu për të mbrojtur veten e kështu vjen te ne i sinqertë dhe i vërtetë! Mendoni pak sa herë ju është dashur të përballeni me njerëz si Kevin në jetën tuaj…

Kjo pjesë e dytë e filmit mbyllet me skenën kur Chiron refuzon të denoncojë Kevin në polici dhe kur papritur vendos të vrasë “Të Voglin” brenda vetes, e shkon në mes të shkollës për të thyer një karrige në kurrizin e Terrel. Ai shoqërohet nga policia dhe në pjesën e tretë na shfaqet i rritur, një “Zezak” muskulor, me dhëmbë floriri që nget makina të shtrenjta në lagje, duke shpërndarë drogë…

Paula, e ëma, luajtur mjeshtërisht nga Naomie Harris (gjithë xhirimet i ka kryer brenda vetëm 3 ditëve) tani shfaqet me flokë të thinjura në një qendër rehabilitimi. “Më fal”, i thotë ajo të birit e mbuluar nga lotët. Në atë moment shikojmë muskulozin e fortë, me dhëmbë floriri të përlotet për herë të parë…

Tre aktorët që interpretojnë “Të Voglin”, “Chiron” dhe “Zezakun” nuk kanë asnjë ngjashmëri fizike (gjatë xhirimeve regjisori i mbajti me qëllim larg njëri tjetrit për të mos u ndikuar) ama kanë, çuditërisht një dritare të përbashkët drejt shpirtit: shikimin. “Kam ndjekur një nga mësimet e hershme të shkollës së filmit”, ka thënë regjisori i filmit, “sipas të cilit shikuesi e kërkon ngjashmërinë e personazheve tek dritarja e shpirtit, që janë sytë dhe shikimi, e jo te fiziku”.

Një natë, “Zezaku” merr një telefonatë nga Kevin. Befas Zezaku shndërrohet në Chiron: Dëgjon, në vend që të flasë, mendon, në vend që të komunikojë…

Skena e fundit është e mbizotëruar nga një ngarkesë seksuale: Chiron e viziton Kevin në restorantin ku punon. Kevin e merr pas punës në shtëpi dhe i tregon që ishte martuar e më pas divorcuar dhe se kishte një fëmijë. Kamera këtu ndryshon: nuk lëviz më mes personazheve. Ajo tregon portretet e tyre në sekuenca të veçuara. Chiron ndodhet në njërin cep të dhomës, Kevin në cepin tjetër. Chiron i thotë se që nga ajo natë me ndriçimin e hënës, ai nuk ka prekur njeri tjetër, e asnjë njeri nuk e ka prekur atë…

Sekuenca e fundit tregon Chiron të vendosë kokën në supin e Kevin. Fundi i hapur i filmit të bën të kesh më shumë pyetje se përgjigje:

Nëse ne ndryshojmë, cila pjesë e jona mbetet e jona, pavarësisht maskave që i vemë vetes?

A ndryshojmë ne vërtet?

Apo në brendësi të murit që e ngrejmë ose na e ngrejnë të tjerët, mbajmë të fshehur dritën që mund të na zbulojë, të na ngjyrosë (blu kur jemi zi), e me raste edhe të na fshehë nga vetja?

Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedInEmail this to someonePin on Pinterest